​Le Graduel de Bellelay

Repères proposés par Anne-Marie Deschamps

Voici un livre précieux, un manuscrit (par la main écrit), un livre de chants sacrés, du XIIe siècle. Ce livre s’appelle un graduel, du mot latin gradus (gradin). Dès les premiers siècles de notre ère, il avait été observé que le son était meilleur, s’il était émis d’un lieu plus élevé que celui des auditeurs qui se tenaient debout pendant les offices. (Ceci a été confirmé par le physicien Emile Leipp dans les années 1980). Le fait de se tenir debout a duré dans l’église jusqu’aux environs du XVIIe siècle. Ainsi les diacres, pour les lectures, montaient sur un gradin appelé ambon, nom qui à Byzance, signifiait la chaire. Celle-ci fera son apparition beaucoup plus tard dans les pays européens et sera nettement plus haute que l’ambon.

Le graduel, dit de Bellelay, servira de référence pendant des siècles aux chantres du monastère de Bellelay tout au long de l’année liturgique pour la messe et non pour les offices. Le livre des offices est un antiphonaire pour ce qu’on appelle les heures ; les offices ont lieu à peu près toutes les trois heures, de jour comme de nuit, et leur origine remonte en Syrie et en Mésopotamie au IVe siècle.

Couverture et pages du manuscrit ont un aspect bien différent de celles de nos livres. Elles sont faites de peaux de moutons, longuement traitées dans un bain de chaux acide pour relâcher les poils et dégraisser la peau ; puis la peau est nettoyée avec un couteau et relavée avant d’être tendue sur un cadre pour la faire sécher et l’adoucir (cf Bernard Bischof : Paléographie de l’Antiquité Romaine et du Moyen Âge Occidental éd.Picard). Il faut un troupeau de moutons pour faire un seul manuscrit de taille moyenne et de longues années pour le rédiger. Si les scribes sont le plus souvent des hommes, un certain nombre de femmes scribes, dont il reste des manuscrits, ont aussi exercé ce métier ascétique. La première discipline est de se laver les mains et les cheveux avant de se mettre à écrire debout au pupitre.

Ouvrons le manuscrit. Nous nous attendons à trouver la première pièce du cycle de l’année liturgique, l’introït “Ad te levavi”, chant d’entrée du clergé qui nous introduit dans le premier dimanche de l’année liturgique, dit temps de l’Avent (au sens de venir), quatre dimanches avant Noël. Or nous voyons, après une première page à gauche (que l’on dira gentiment d’essai de plume !) que la page de droite (numérotée en chiffre moderne 1) présente deux pièces musicales écrites sur des portées à quatre lignes rouges. Sur ces portées sont écrits des signes appelés neumes ; ces deux chants commencent par le mot ecce (voici). Ces chants sont des antiennes qui se trouvent généralement dans un antiphonaire. Le mot antienne vient du grec antiphonos (qui répond). Les antiennes précèdent généralement le chant plus syllabique (sans vocalises) des psaumes. Ces antiennes devaient accompagner probablement certaines processions particulièrement bien suivies dans ce monastère. Il y aura encore plusieurs antiennes avant d’aborder le “Ad te levavi” de la page 11. Curieusement, le scribe de la première antienne n’a pas écrit la première lettre E de Ecce comme on le voit dans l’antienne du bas de la page ; il a commencé en retrait comme pour laisser la place à un scribe capable d’historier cette première lettre, c’est-à-dire l’enluminer comme le A de “Ad te levavi” le sera plus tard page 11. Cette absence apparemment volontaire de la première lettre reviendra plusieurs fois dans le cours du manuscrit.

Au premier regard, page 1, 8e ligne, vers la fin du refrain de la première antienne, on voit, entre la première et la seconde syllabe du mot “regna”, comme un texte écrit en rouge. Après vérification, grâce à la loupe (site d’Axiane), sur le manuscrit, il est évident que ces lettres “nnnmnm” etc, ne sont là que pour meubler l’espace de la longue vocalise entre les deux syllabes du mot regna. Le scribe cherchait sans doute sa propre façon de soutenir la grande vocalise du texte ; plus loin dans le manuscrit les vocalises sur une syllabe seront accompagnées d’un trait moins ondulé, généralement rouge aussi.

À remarquer aussi, le refrain de l'antienne qui commence par le U (7e ligne) en forme de V : “ut videatis immortalem”. Ce refrain sera repris à la fin de la deuxième antienne.

Fin IXe , Xe et jusqu’au début du XIe siècle, les neumes sont des signes qui décrivent le mouvement du souffle-son du chanteur ; ils sont dits “a campo aperto” ( à champ ouvert), c’est-à-dire sans précision des hauteurs et sans dissociation note à note. Ces signes servent de rappel pour le style et la conduction de la phrase : ils sont très suggestifs de l’interprétation plus que de la hauteur précise du son, ils ne peuvent pas servir à déchiffrer, mais à remémorer un chant plus ou moins connu ainsi que son interprétation.

Guido de Arezzo, au début du XIe siècle, inventa l’ancêtre de notre portée par une première ligne rouge représentant la note fa qui forme un demi-ton avec mi. Très vite, cette ligne fut suivie d’une autre, verte, plus haute, indiquant le do et donc son demi-ton inférieur, le si. Les neumes naviguaient entre ces deux lignes, ainsi qu’au-dessous et au-dessus. Les lignes précisaient les demi-tons. Il est évident que cela permettait de soulager la mémoire et de découvrir la mélodie directement sur le livre et non plus seulement par tradition orale. Il faut savoir que pour certains, cette méthode parut sacrilège car elle permettait une dissociation du son modulé du neume qui commençait à se manifester, et à faire entrer la vue dans le domaine privilégié de la spiritualité qui est l’oreille. Guido faillit être brûlé pour cela !

Nous avons donc avec ce manuscrit un confort à la fois pour la hauteur précise des sons et pour l’interprétation. Les neumes de ce manuscrit restent liés à la manifestation du souffle, tout en étant précisés par les lignes ; les neumes ne sont pas encore dissociés en notes : le ductus de la plume suit encore le ductus de la voix, comme le disait Dom Saulnier, père de Solesmes. On comprend pourquoi ce manuscrit a été utilisé pendant des siècles, avec une seule page d’essai d’écriture plus moderne qui parut sans doute inutile aux utilisateurs car elle n’a pas été renouvelée : pages 94-95 un essai d’écriture carrée (XIIIe siècle) qui garde l’attachement par neumes mais dans une écriture qui ne peut suggérer les nuances à l’intérieur de la formule neumatique, ni inspirer la qualité du souffle-son du neume. L’écriture de ces deux pages se cherche en mélangeant quelques neumes... pour être vite abandonnée. Cet instant est historique parce qu’il ne s’agit plus vraiment de neume puisque le neume est dissocié en notes qui paraissent ici égales. La dissociation du neume en notes distrait la conscience de l’unité du neume-souffle non vraiment mesurable. Il est évident que cette nouvelle écriture, déjà présente plus ou moins dans les manuscrits du sud, permit les polyphonies des XIIIe et XIVe siècles et les chefs-d’oeuvre des siècles suivants jusqu’à nos jours ; par contre sur le plan de la monodie cela a freiné les recherches modernes sur l’interprétation de cette musique. Quelques compositeurs contemporains, dont André Boucourechliev (1925-1997), ont tenté de retrouver une écriture qui échappe aux “notes”.

Une nouvelle question se pose : pourquoi une portée de quatre lignes, alors que nos portées actuelles en ont cinq ?
Lors de la rédaction d’un manuscrit, il faut absolument économiser le plus possible de place étant donné le coût du folio (page numérotée recto verso). La portée de quatre lignes permet de tout écrire pour les voix dans un espace limité avec le moins possible de signes, au-dessus et au-dessous de la portée, si l’on connaît les diverses clés, surtout celles de fa et d’ut. Ici nous voyons le début du chant qui porte une clé de fa sur la troisième des quatre lignes : les sons de cette ligne seront donc fa, le son intermédiaire entre cette ligne et celle du dessous sera mi, la ligne du dessous ré, puis do. De même en allant vers le haut, on aura sol entre la troisième et la quatrième ligne, et la sur la quatrième ligne. À tout moment le scribe pourra changer la place de la clé selon la mélodie du chantre. Par exemple, à la page 3 du manuscrit, nous voyons une autre antienne qui porte sur la troisième ligne une clé d’ut (do) qui s’écrit C parce que la notation ici commence par la, ce qui donne la = A, si = B, do =C.

Cette clé descend sur la deuxième ligne puis sur la première ligne de la portée au cours de la mélodie : appel à monter dans les aigus, sans neumes au-dessus de la portée, ce qui est un gain de place. Au XI e siècle c’est la ligne qui donne le nom de référence du son : fa et ut, au XIIe ce sera la clé. Ainsi avec ces changements de clé qui peuvent se présenter à tout moment, il est facile d’écrire et de lire un chant quel que soit son ambitus (étendue d’une mélodie du son le plus grave au son le plus aigu). Tout cela demande de connaître les diverses clés et nous montre que scribes et grands chantres ont dû acquérir une vraie connaissance de ce que nous appelons le solfège pour ce qui est de la hauteur des sons.


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